Aby dokładnie poznać i określić zjawisko tremy konieczne jest przede wszystkim jej zdefiniowanie.
Jak wiadomo - zwłaszcza w początkowej fazie nauki gry na instrumencie - szczególną odpowiedzialnością w zaradzaniu temu problemowi obarcza się pedagoga. W związku z tym oczywiste jest, że problematyka tremy powinna zajmować zawsze istotne miejsce w działalności dydaktycznej każdego nauczyciela-instrumentalisty. To z kolei sprawia, że właśnie pedagog jest w stanie najtrafniej określić co to jest trema, czym jest spowodowana oraz jakie w konkretnych przypadkach ma uwarunkowania. Dlatego też poniżej przedstawię kilka definicji tremy, których autorami są pedagodzy:
Tadeusz Wroński (1969)1) przez tremę - w ogólnym, szerokim znaczeniu rozumie: "zespół bardzo różnorodnych przeżyć na estradzie niekorzystnych dla gry, od stosunkowo nieszkodliwego uczucia skrępowania, aż do objawów groźnych, jak drgawki, usztywnienie mięśni i zahamowanie pracy mózgu w pewnych momentach". Ten znakomity skrzypek i pedagog - doskonale rozumiejący istotę tego problemu - mówiąc o przyczynach powstania tremy (o czym będzie mowa później) podaje jeszcze jedną jej definicję: "Trema jest uczuciem skrępowania, niewygody czy zagrożenia, spowodowanym włączeniem się do toku produkcji czynników, których nie było przy ćwiczeniu".
Inny pedagog, także skrzypek Carl Fresch (1963)2) określa tremę jako ogólną nerwowość powodującą liczne zahamowania podczas występu publicznego. Zwraca on jednocześnie uwagę, że przyjęta wśród artystów nazwa "tremy" dla różnych odczuć lęku i nerwowości jakie towarzyszą występom, nie ma znaczenia dosłownego.
Barry Green3) amerykański kontrabasista i pedagog do określenia tremy używa terminu "samozakłócenie". Rozumie on przez to pewien stan psychiczny występujący w umyśle grającego podczas występu wywołany tzw. "podwójną grą". Pierwsza z nich, to "gra zewnętrzna" - widoczna, dotyczy ona otaczającego świata lub odnosi się do zewnętrznych okoliczności (np. sali koncertowej, udziału w konkursie) i zachowań (np. konkursu, egzaminu). Równolegle do tych działań ma miejsce "gra wewnętrzna", trudna do zaobserwowania, bo toczy się w umyśle ludzkim i ma wyłącznie psychologiczne podłoże. Mimo, iż owe "gry" występują w świecie wewnętrznym, ulegają wpływom tego co dzieje się na zewnątrz i na odwrót.
Grzegorz Chołodowski (1974)4) - również pedagog - w artykule pt. "Trema, rozmyślania pedagoga" przytacza W. Witwickiego, który mówi, iż "trema jest zawsze obawą niepowodzenia wobec drugich".
Dla porównania chcę przytoczyć definicje tremy autorstwa psychologów, którzy nieco inaczej postrzegają to zjawisko. Na przykład J. Kępińska-Welbel (1991)5) podaje następującą definicję: "trema to dynamiczny proces psychiczny związany z publicznym wykonaniem utworów, gdy wykonawca spodziewa się oceny ze strony słuchaczy (...)".
Trema u muzyków jest procesem czasowym, co wynika z temponalnego charakteru muzyki, nieograniczonym jednak tylko do momentu publicznego wykonania utworu.
Psycholog Ewa Głowacka w artykule "Samoocena a przeżycia tremy egzaminacyjnej przez studentów instrumentalistów"6) pisze o tremie będącej rodzajem sytuacji trudnej, rozumianej jako: stan niepewności, niepokoju, zdenerwowania, obaw, lęku czy strachu przed występem lub egzaminem z gry na instrumencie. Autorka zwraca równocześnie uwagę na fakt, że trema może działać zarówno destruktywnie jak i mobilizująco.
Zróżnicowanie w sposobie definiowania tremy oraz szerokie ujęcie całej problematyki występujące u poszczególnych autorów, świadczy zdecydowanie o ogromnej złożoności i randze tego zagadnienia - tak w działalności artystycznej jak i dydaktycznej. Postrzeganie i określenie tremy w aspekcie muzycznym, pedagogicznym i psychologicznym (widoczne w przytoczonych powyżej definicjach) może stanowić dla każdego pedagoga ważny materiał, z którego powinien korzystać w pracy z uczniami odczuwającymi negatywny wpływ tremy. Jednocześnie zobowiązują nauczyciela do pogłębiania i poszerzania swojej wiedzy pozamuzycznej. Dzięki temu ma on możliwość dostrzeżenia u uczniów pewnych niepokojących objawów bardzo wcześnie, kiedy łatwiej jest im zaradzić, a znając indywidualne cechy każdego z nich te symptomy w znacznym stopniu zminimalizować. Jak więc z tego wynika dogłębna znajomość tego, co bezpośrednio stanowi przedmiot tremy jest nieodzowna w nauczaniu gry na instrumencie, szczególnie na etapie początkowym. W świadomie prowadzonym procesie dydaktycznym należy jednak pamiętać, że żadnej z tych definicji nie powinno się traktować "szablonowo". Specyfika tego zjawiska i jego wieloaspektowości sprawia bowiem, że w przypadku różnych uczniów konieczne jest niejako stworzenie nowej definicji tremy w odniesieniu do każdego z nich indywidualnie. C.d.n.
Monika Welcinfo
